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CIRCO INTERIOR BRUTO


JUNTO A MARTA DE GONZALO, PUBLIO PEREZ PRIETO,
RAFA SUAREZ, RAFAEL LAMATA, BELÉN CUETO, TERESA DEL POZO,  FRANÇOIS WINBERG, KAMEN NEDEV Y JESÚS ACEVEDO >  1999/2005 



De la carpa mental al teatro nacional

 

Artículo escrito en 2007 para el CENDEAC de Murcia.
Inédito.

0.0 Preámbulo

Describir objetiva y científicamente las propias experiencias de gestión artística se me hace arduo, duro, tanto, que llevado un tiempo deja de tener sentido el esfuerzo. Pero alguien tiene que hacerlo. Y tiene que ponerse manos a la obra para que no se lleve el viento ilusiones, planteamientos, modelos de trabajo que siendo extremadamente consecuentes han aplicado toda su energía al proceso creativo descuidando el elemento de comunicación mediática. Suele ser una norma. También lo es que hay pocos voluntarios oteando esos terrenos inexplorados, ignotos. De vez en cuando algo sale a la luz, levemente. Suele ser tarde. Ya forma parte del pasado. Deja de estar vivo.
Extraña tarea esta de ser ejecutor y escribiente de lo ejecutado.
Me suelo preguntar ¿Desde dónde enjuiciar lo creado?
Sabemos que cuando el analista forma parte del objeto de análisis resulta imposible la objetividad. Ya se enuncia de partida: de lo que aquí va a hablarse es de una experiencia creativa intensa que deja profunda huella y que solo puede ser formulada de manera subjetiva, tanto por el número de implicados directamente, trece personas, como por el público directo e indirecto que la sufrió o disfrutó. Mi visión puede, debe, ser discutida, contradicha parcial o totalmente, pero es necesario que exista, es oportuno que crezca y se desarrolle, es conveniente que genere debate.


0.1 Gestión performativa

La gestión de eventos performativos suele estar bastante ligada a los propios artistas que desarrollan esta práctica. Resulta inevitable. Son pocos, muy pocos los críticos interesados realmente por la disciplina y menos aún los que acuden a ver trabajos en directo (tener que dedicar más de cinco minutos de contemplación suele generar cierto hastío; por desgracia, contribuye bastante la baja calidad media de los trabajos y aún más el intenso carácter embrionario de la disciplina). Al no poner en pié los comisarios eventos de carácter perfomativo el vacío lo cubren bienintencionadamente los propios artistas. Este factor contribuye al elevado carácter endogámico del sector que impide en muchas ocasiones introducir savia nueva.  También permite poder dar salida a planteamientos y concepciones que no lo tienen fácil dentro de los circuitos oficiales. Sin embargo, los modelos que se generan suelen acabar escorando inevitablemente hacia una concepción de lo perfomativo muy ligado al tipo de práctica del artista/comisario. Si el número de eventos fuera numeroso ese problema acabaría desapareciendo al ponerse en práctica numerosas concepciones diferenciadas, pero al tratarse de casos contados con los dedos de la mano la limitación es alta.

Una disciplina como la performance en donde supuestamente todo tiene cabida, corre el riesgo de convertirse hoy por hoy en un territorio unidireccional donde los presupuestos de Fluxus casi devienen en estatutos de trabajo.


0.2 Gestión versus Creación

Uno puede ganarse un dinero extra organizando actividades artísticas supuestamente independientes y cubrir con ello un vacío social que de otra forma quedaría vacante. Uno puede detectar ciertas carencias en el panorama artístico e intenta, o ha intentado bienintencionadamente, suplirlas. Consigue ciertos apoyos institucionales. Recibe cierto dinero. Pone en pie algo que seguramente no tendría sustituto y acude un público entusiasta con ganas a recibir novedades. Uno se convierte en un agente cultural de la noche a la mañana y sin darse cuenta se ha profesionalizado. La tentación crece cuando se descubre que normalmente los estipendios distribuidos en los comisariados son superiores con creces a los percibidos como artistas.

¿Qué pasa cuando la gestión sustituye a la creación?
En algunos casos, como en el mío, deja de tener sentido el trabajo. Cuando esa ecuación llegó a cumplirse la ruptura hizo aparición y el sin sentido acampó a sus anchas. Organizar los eventos más más interesantes, más apabullantes y más rimbombantes no me interesa, tal vez entre otras cosas, por que visto lo visto como agente implicado el mundo del arte suele estar plagado de impresentables, pretenciosos, creídos, chupatintas, cínicos, inconsecuentes, insensatos y mentirosos que se limitan a dar codazos más o menos disimulados en el podio para permanecer los primeros la mayor cantidad de tiempo. El mundo del arte está lleno de roñosos, plagado de egoístas, invadido por simples empeñados en inflar un ego carente de interés.
En general las personas que generan arte suelen ser mucho menos interesantes que las personas que promueven la vida. Es una obviedad, pero conviene recordarlo allá donde se pueda. Sin embargo, superada esa rabia hacia los ególatras, hay una razón de mayor calado: en la gestión el componente experimental y de investigación suele estar ausente; básicamente consiste en la aplicación de una formula que tiende a repetirse. Las estructuras culturales propician este modelo, mejor aún lo promueven. Es algo así como componer un puzzle con una fichas que ya están prefijadas, no pueden ser ni inventadas, ni troqueladas. Y lo peor, las fichas se importan, los modelos vienen dictados por el corazón del imperio. Somos incapaces desde nuestras estructuras de gestión pública de tomar la delantera, de propiciar y promover agentes, estructuras, experiencias que surjan de forma consecuente a sus presupuestos de partida sin mirar hacia ninguna parte. Una vez más el miedo acampa a sus anchas: el miedo al ridículo, el miedo a meter la pata, el miedo a la tomadura de pelo.
Hacer de la gestión cultural un hecho creativo resulta extremadamente arduo dentro del ámbito institucional. Pretender que creación y gestión convivan abiertamente dispuestos a generar sustancia es poner a prueba los modelos dominantes en el ámbito de la cultura. Sin embargo puede y debe hacerse. Es la única forma de trascender al ámbito individual y promover estructuras que permitan poner en pie visiones más amplias, riesgos compartidos, proyectos que rocen lo utópico; tal vez, en última instancia es asumir que lo creado tiene carta de defunción desde el mismo momento que se pone en marcha; asumir el fracaso como parte del éxito.


0.3 Búsqueda de otros modelos

Hay momentos muy concretos donde confluyen intereses utópicos.
Suelen durar poco.
Hay que aprovecharlos. Estar despiertos. También tener suerte.

La zona de acción temporal (ZAT) genera un caldo de cultivo propicio para que una serie de personas no necesariamente vinculadas en exclusividad al arte plástico entiendan que es el momento de poner en marcha un proyecto hacia lo desconocido intentando unir creación y gestión. Para ello el referente circense se propugna como un modelo de enorme interés no tanto por su contenido, sino por su estructura organizativa.
La idea de trabajar con el concepto circense llevaba dando vuelta a la cabeza desde hacía un par de años. El modelo del circo era, es, una referencia extremadamente fructífera para poder repensar el deambular performativo; de hecho esa estructura ya había sido comentada en pequeños foros en otros ámbitos. Crear una estructura colectiva de fácil movilidad que facilitara aunar esfuerzos e intereses. Una estructura que permitiera mantener viva la idiosincrasia de cada uno de sus componentes y al tiempo la suma de ellos constituyese una unidad de orden superior. Un circo es al tiempo el trapecista y la carpa, el león y los carromatos, lo individual y lo colectivo.
A mediados del año 99, después de una serie de conversaciones, y aprovechando el impulso de la zona de acción temporal (ZAT) se da un decisivo paso adelante y se constituye el circo interior bruto (CIB).

1 La fundación

El circo interior bruto (CIB) fue un colectivo de creación artística independiente y autónoma fundado en junio de 1999 y disuelto en marzo de 2005.

El CIB tuvo su sede en Madrid en un local propio situado en la calle Jesús y María 21 en el popular barrio de Lavapies.
Sus componentes fundacionales fueron: Eduardo Navarro, Luis Naranjo, François Wimberg, Rafael Suárez, Rafael Lamata, Publio Pérez Prieto, Belén Cueto, Teresa del Pozo, Kamen Nedev, Marta de Gonzalo, Jesús Acevedo y Jaime Vallaure. En el deambular hubo algunas bajas; también se incorpora un nuevo miembro, Paula Morón.

El CIB estaba constituido legalmente como asociación cultural. Su sistema de financiación lo formaba las aportaciones de los miembros integrantes más el dinero obtenido por sus funciones periódicas.
El CIB realizaba funciones de circo periódicamente en su sede madrileña. En cada función el número de público podía oscilar entre 70 y 100 personas.

Desde su origen el CIB se concibe como un laboratorio de creación independiente con voluntad de ofrecer en público el resultado de sus investigaciones. Las investigaciones del circo se realizan a puerta cerrada.
Atendiendo a los planteamientos de trabajo, básicamente se diferencian tres etapas:

La primera denominada “La creación del Mundo en 11 funciones”

La segunda agrupada bajo el concepto de “Mercado de Futuros”

Y la tercera, agrupable en la denominada “Trilogía de la Revolución”.

Al margen de estos tres grandes bloques conceptuales, el CIB también realizó intervenciones específicas fundamentalmente atendiendo diversos tipo de invitaciones puntuales en espacios de arte y escena contemporánea.


2 Los miembros

Muy pocos de los miembros del CIB practicaban con anterioridad la performance como herramienta de trabajo artístico, aunque bien es cierto todos estaban muy familiarizados con la misma.

No todos los miembros del CIB realizaban con anterioridad trabajos cara al público.
Ninguno de los miembros del CIB había formado parte previamente en ningún colectivo de creación de carácter horizontal tan complejo y tan amplio, aunque como ya quedó dicho había miembros pertenecientes a la ZAT e incluso a colectivos referenciales como A UA CRAG.

Gran parte de sus miembros eran licenciados de Bellas artes de diversas promociones. También había personas procedentes del teatro independiente y profesional, licenciados en Historia del arte y magisterio.
Las personas integrantes en el CIB se conocían con anterioridad, algunos ya habían trabajado conjuntamente, pero ninguno de forma tan colectiva, intensa y constante.

Algunos miembros del CIB desarrollan una actividad artística paralela.
Algunos miembros del CIB aprovechan las circunstancias para crear colectivos de trabajo más reducidos que en absoluto dificultan el funcionamiento del circo.


3 El laboratorio

El CIB nace ante necesidad vital de generar un trabajo colectivo, de la voluntad de trascender a la creación individual, de la apuesta por una manera experimental de enfrentarse a problemáticas sociales y conceptuales capaces de promover una respuesta activa fruto del encuentro entre contrarios.

Se llama laboratorio a todo el trabajo de investigación generado en torno a un tema previamente determinado y realizado dentro del local. Este trabajo se efectúa a puerta cerrada. Los miembros del circo suelen trabajar en común una media de diez horas semanales, en horarios de tarde/noche una vez terminados sus correspondientes trabajos alimenticios. Normalmente, los miembros suelen llevar ideas previamente elaboradas a las reuniones periódicas del laboratorio. Dentro del laboratorio surgen propuestas de carácter colectivo y organizativo.

El laboratorio es el horno del circo.
Algunas ideas se queman; otras se pasan o no llegan a cocerse. Aproximadamente la mitad consigue tomar cuerpo, tener forma visible. Con ese material se construyen las funciones.

En cada proyecto existe la figura determinante del Maestro de Ceremonias.
El maestro es el encargado de ordenar todo el material generado por el laboratorio y proponer una estructura para su presentación al público. Determina qué podría ser propio de utilizar y qué no. Las decisiones del Maestro de Ceremonias no son vinculantes. El Maestro de Ceremonias es un cargo rotativo. Nunca repite.

El Maestro de Ceremonias suele sufrir mucho, es común que no se le haga demasiado caso.
El laboratorio no funcionaría sin el Maestro de Ceremonias.
El Maestro de Ceremonias es intercambiable. Disfruta dejando su cargo.


5  Las funciones

Las funciones de circo son las manifestaciones visibles en el mundo exterior del trabajo de laboratorio del CIB. Se denomina función a una intervención colectiva en un espacio cerrado, acotado por un eje conceptual y con una duración limitada, entre cincuenta minutos y hora y media. Las funciones están constituidas por trabajos independientes y/o grupales unidos entre si mediante un orden previamente establecido. Cada función tiene una partitura muy cerrada.

Las funciones del CIB están organizadas en cada caso por el Maestro de Ceremonias.
Las funciones del CIB se repiten normalmente tres veces en días consecutivos. Se llega a la conclusión de que este pequeño número de repeticiones no pone a prueba la sinceridad del trabajo, sino más bien ayuda a buscar nexos internos que lo permitan hacer más fluido, si cabe más auténtico. Raramente las funciones se repiten más tres veces. Una vez terminada la última función se cierra el espacio al público y se comienza una nueva investigación en el laboratorio.

Nunca se aprovecha conscientemente el trabajo de una función para la siguiente.


Atendiendo las tres etapas ya mencionadas y siguiendo un orden cronológico creciente las funciones realizadas por el CIB son las siguientes:

1999: La creación del mundo en once funciones


0- Presentación. Sala CIB. Junio. Madrid.
1- Pim pam, pim pam. La casi nada. Sala CIB. Junio. Madrid.
2- Me gusta porque es sencillo y de oro macizo. Sala CIB. Septiembre. Madrid.
3- No, no me pongas demasiado. Sala CIB. Octubre. Madrid.
4- Lo social. Sala CIB. Noviembre. Madrid.
5- La amenaza de Andrómeda I. Cabanyal-Canyamelar, Portes Obertes. Diciembre. Valencia.

2000: La creación del mundo en once funciones


5.1- La amenaza de Andrómeda II. Sala CIB. Enero. Madrid.
6- Análisis del Comportamiento Sexual Humano. Sala CIB. Marzo. Madrid.
7- Tía como mola, ni aquí ni ahora. Sala CIB. Abril. Madrid.
8- Camping a 300 metros. Sala CIB. Junio. Madrid.
8.1- Camping a 300 metros. Coslart 2000. Mayo. Coslada. Madrid
9- Con la cara lavá y recien peiná, recien peiná, recien peiná. Sala CIB. Julio, Madrid.
9.1- Con la cara lavá y recien peiná, recien peiná, recien peiná. La Fábrica, fotogalería. Madrid.
10- National Geographic. Sala CIB. Noviembre. Madrid.
11- Hágase digno de esto. Sala CIB. Diciembre. Madrid.


2001: La creación del mundo en once funciones


11.1- Hágase digno de esto. Festival Escena abierta. 24 de enero. Burgos.
3.1- No, no me pongas demasiado II (Dentro del proyecto “Ecosofías”). Instituto de la Juventud. 15 de febrero. Madrid.
12- La aventura de la esfera: Mis músculos, dónde estan mis músculos. BIDA01. Bienal Internacional del deporte en el arte. Ministerio de Educación,  Cultura y Deporte. Universidad de Valencia. 25 de mayo.
12.1- La aventura de la esfera: Mis músculos, dónde estan mis músculos. BIDA01. Sala CIB. Junio. Madrid.
13- De la experiencia térmica en la cultura actual y de otras cosas. Ardearganda 2001. Junio. Arganda del Rey.
14- Electricity comes from others planets. Estado Mental. En colaboración con Discoteca Flaming Star.

Sala CIB. Noviembre. Madrid

2002 Mercado de futuros


15- No entiendo nada. Sala CIB. 17/20 enero. Madrid
16- Noli me tangere. I Festival de Arte, Ciencia y Tecnología. Centro Conde Duque. Marzo. Madrid.
9.1- Con la cara lavá y recien peiná, recien peiná, recien peiná. Festival In Motion. CCCB. Julio. Barcelona.
17- No todos los viajes son. La Fábrica. Julio, Madrid.
18- Hot Fritanga. Sala CIB. Noviembre. Madrid.
18.1- Hot Fritanga. La Mala. Noviembre. Madrid.

2003 Mercado de futuros


19-La Sombra de Margarita Meretriz. Centro Párraga. La Fragua. Murcia.
19.1 - La Sombra de Margarita Meretriz. Sala CIB. 23/25 mayo. Madrid
20- Los portores de Aragón: hoy se fía mañana no. MAD. 03. Segundo encuentro de arte experimental de Madrid. 7-9 de noviembre, Sala CIB. Madrid.

2004 Trilogía de la revolución


21- Función 21. Escena Contemporánea. La Casa Encendida. Febrero. Madrid.
22- Trilogía de la revolución. Primera parte: en busca del paraíso. Sala CIB. 18-20 de junio. Madrid.
23- Trilogía de la revolución. Segunda parte: la revolución

2005 Trilogía de la revolución


23.1- Trilogía de la revolución. Segunda parte: la revolución. Sala Pradillo. 25 de febrero. Madrid.

Ya quedó indicado que el transcurso de los seis años de actividad se vertebra en torno a tres grandes bloques conceptuales. Esta manera de afrontar cada nuevo proyecto permite simplificar los elementos de análisis facilitando el campo de trabajo.

Siendo muy escuetos, podría decirse que el primer gran bloque “La creación del mundo en once funciones” plantea una estructuración de orden creciente en la organización humana dentro del cosmos. Se parte de la nada, la casi nada en este caso, para llegar finalmente a un mundo utópico, el universo circense, espacio metareferencial donde el circo interior y el circo oficial conjugan su anverso y reverso. Por el camino se ha reflexionado sobre la aparición de los objetos, sobre la relación con el otro, sobre el sexo, la política, las problemáticas sociales, la limpieza y las vacaciones. En un intento por analizar entornos cada vez más complejos, el circo se adentra en puestas en escena sustancialmente diferentes las unas de las otras. Existe una pulsión vocacional a empezar desde cero en el paso de un proyecto a otro, lo que lleva en ocasiones a moverse entre extremos.

Esta primera fase del CIB que dura aproximadamente unos dos años se caracteriza por un nivel de productividad muy alto. Inicialmente prevista para ser cumplida en un plazo de 12 meses, pronto se vislumbra la imposibilidad de concluir el proyecto en el tiempo previsto, lo cual no impide seguir una actividad frenética. Dos años a un ritmo de función cada tres meses provoca una entrenamiento creativo y una agilidad gestora que termina por dejar exhaustos a sus componentes. Algunas de las funciones de esta primera etapa serán revisitadas en otros espacios.

Concluida esta primera fase, el CIB entra en un periodo de reflexión en busca de una nueva dirección proyectual. Para aclarar el estado salud se convoca un congreso que finalmente se celebrará en Denia, Alicante. Mediante un sistema de ponencias experimentales los miembros analizan la situación actual y el futuro más inmediato. Finalmente se decide continuar, desarrollando proyectos específicos no enmarcados en un organigrama más amplio. Ello permite un respiro para atender invitaciones con unas características muy definidas. El CIB amplia su ámbito de trabajo y participa en un encuentro de arte público montando su carpa/chabola en plena calle y haciendo microfunciones en las cuales sólo puede entrar un reducido número de personas. El calor agobiante hace que la intensidad de la vivencia alcance climax no superados. Previamente el CIB había preparado su intervención en la Bienal del Deporte celebrada en Valencia. El trabajo presentado, una función a puerta cerrada, con muy poco público y totalmente a oscuras ejemplifica a la perfección la ecuación máximo esfuerzo mínima repercusión: un trabajo seriamente diseñado, incluyendo la preparación física de los integrantes que corrían dando vueltas en círculo a oscuras durante una hora, que reflexionaba sobre el sin sentido del deporte de alta competición a través del sudor y el viento producido por un deambular permanente. Siempre ha sido una constante del CIB el no rentabilizar mediáticamente ni sus esfuerzos, ni sus logros, ni sus estrategias. Es más, cuando el terreno parecía estar más abonado, en más de una ocasión la tensión afecta en exceso al proceso de trabajo y los resultados se resienten. Queda ya de manifiesto en este periodo la siempre difícil relación entre el CIB y la llamada cultura oficial.

Terminados estos retos el CIB se embarca en su segunda dirección proyectual: “Mercado de futuros”. Este periodo más ambiguo que el primero intenta integrar investigaciones de carácter más complejo sobre la realidad y sus repercusiones en los seres humanos. “Mercado de futuros” consiste en una inversión en valores aparentemente de poco o ningún peso que con el tiempo devienen influyentes y decisivos. Se acentúa el carácter experimental de las estructuras de puesta en escena. Se eligen cuatro modelos ajenos al ámbito de la escena contemporánea como ejes de desarrollo: el bingo como sistema de azar, la conferencia tecnológica, el concierto de rock/pop y el teatro infantil de fin de curso.

En medio de este proceso tiene lugar el segundo congreso en Madrid. Se ponen de manifiesto cierta disparidad de criterios y sobre todo un cansancio inevitable después de una andadura siempre intensa e imparable. Al término de la cuarta función, tres miembros deciden abandonar el proyecto. Las energías están al límite y otras obligaciones llaman a la puerta. A pesar de ello el CIB decide continuar.

La última etapa se caracteriza por una búsqueda de fuerzas desesperada para mantener el proyecto vivo. Se trabaja sobre la confianza como eje, factor determinante de recuperación y reagrupación. Finalmente se decide poner en pié un tercer andamiaje conceptual: la trilogía de la revolución. Concepto trasnochado y fuera de toda órbita de los supuestos debates intelectuales serios. Reflexionar sobre la revolución permite, tal vez, afrontar una situación que se sabe imposible con la energía necesaria para montar una barricada.

Como no podía ser de otra forma, la trilogía se quedo en dos partes, siendo posiblemente la tercera la propia inmolación silenciosa y prácticamente invisible de un proyecto inolvidable, absolutamente utópico y rematadamente fiel a si mismo.





6  La carpa

La carpa de CIB es su casa, su hogar. No es móvil. Si lo es el barrio donde está instalada; en diez años cambia radicalmente de perfil sociocultural. El CIB es consciente de ese cambio. Inconscientemente el barrio está inmerso en su trabajo público y privado.

La carpa ayuda a percibir las cosas de otra manera, a observar la realidad desde otra óptica, colectivamente. Ese ejercicio colectivo se convierte en herramienta de análisis y fuente de conocimiento.

Tener otro hogar acaba por generar otra familia. Las relaciones familiares no son siempre fáciles.

Una familia es un familia. Dura siempre.

No se busca la belleza. Tampoco la perfección. Los conocimientos universitarios adquiridos son muy poco útiles, al menos en primera instancia.

No se quiere directamente practicar la performance. El término y la disciplina gozan de un regusto agridulce entre los miembros del CIB. En todo caso, como mucho, podría defenderse una performance no profesional, una acción al alcance de cualquiera en cualquier parte. Una especie de performance de andar por casa.

No se trata de imitar un circo. Ninguno de los miembros es un malabarista. La formación física deja bastante que desear. Con el paso de los años la situación empeora, la grasa acampa a sus anchas, también el tabaco y el alcohol. Llegan las arrugas y las toses. También la torpeza se hace fuerte.


7 El trabajo

Conviene recordar que el CIB es una estructura de trabajo horizontal.

A priori nadie sabe ni más ni menos. Todos sus miembros están en la misma situación.
Ello no quiere decir que no se aprovechen los conocimiento previos de cada miembro para unir fuerzas y consolidar una estructura más eficaz. Obviamente en el CIB los miembros desempeñaban diferentes funciones estratégicas y organizativas, todas ellas bien necesarias para el desarrollo del colectivo, pero el aspecto estratégico está bien diferenciado del creativo aunque ambos estén imbricados entre si.

El CIB tiene una idea vaga de lo que tiene entre manos, más aún del resultado de sus investigaciones. No practica el teatro, tampoco la performance ni el arte de acción; no se trata de un happening, ni de una poesía fonética, tampoco se trata de hacer instalaciones artísticas. La práctica del CIB es la suma de todas ellas y de otras más difíciles de nombrar como ciertos conocimientos musicales y pictóricos, ciertos coqueteos con la teoría semiótica, psicoanalítca y de la imagen en movimiento, una gran afinidad por estructuras conceptuales del arte de los años sesenta y setenta, simpatía por comportamiento escénicos vinculados al mundo de los bufones contemporáneos y sobretodo una querencia innata por todas aquellas manifestaciones que se salgan de los marcos establecidos dentro del sistema de las artes y el teatro contemporáneos. Frente a esta situación es lógico entender que nadie puede asumir el papel de director del proyecto, ni siquiera aunque el cargo fuera rotativo. Frente a esta situación solo puede asumirse el modelo de asamblea permanente como modelo directivo, tarea ardua donde las haya ya que cada idea a de ser discutida y aprobada por consenso lo que lleva a interminables reuniones, en ocasiones extremadamente complejas.

En el CIB ningún miembro puede decir a otro que no puede hacer algo, pero todo lo hecho tiene que estar consensuado. El trabajo colectivo es la suma de todos los trabajos individuales y grupales aprobados y ratificados en la asamblea permanente. El trabajo colectivo también es algo más que todo esto: es un ente autónomo, con vida propia, algo que se escapa, único, irrepetible, algo que nace del control y sin embargo absolutamente incontrolado.

Como en todo colectivo humano hay tentaciones dirigistas. Es lógico pensar en estructuras supuestamente similares vividas con anterioridad e intentar corregir errores basándose en ellas. Estos intentos no suelen dar resultado.

En el CIB hay que guardar el ego en el bolsillo.
El CIB no es un corta y pega.
El CIB no es un cadáver exquisito.

El trabajo continuado del CIB pone a prueba las propias intuiciones de cada uno de sus miembros. Cuando mayor es el organigrama organizativo, cuanto más grande es la presión interna para cumplir plazos y premisas, mayor descalabro se produce. De un lado existe una fuerte necesidad de orden, de otro una pulsión hacia el caos y la libre expresión.

Inicialmente se trata de dar rienda suelta y potenciar los primeros y más salvajes impulsos con respecto al eje conceptual elegido; se intenta que el componente crítico/represivo no condicione esta primera fase. Concluido este proceso experimental se trata de ordenar toda la materia resultante en un continuó cargado de sentido. La lucha resultante entre el caos y el orden provoca no pocas chispas, fricciones. La idea de conjunto entra radicalmente en crisis y el trabajo se abisma, casi se precipita. Nada funciona. Lo previamente diseñado deja de ser eficaz. Sin embargo, cuando la tensión llega a su grado máximo, lo supuestamente más absurdo empieza a tener sentido. Las ideas más peregrinas empiezan a tomar cuerpo. Las estructuras más sólidas comienzan a esponjarse. Los prejuicios se disuelven en los sumideros. Empieza a configurarse un orden que es de todos y no es de nadie, consecuencia de la lucha entre contrarios.

El proceso creativo concluye.
El circo puede abrir sus puertas.


8  El teatro

Los miembros del CIB se exponen en público. Se exponen en el sentido de que hacen cosas, acciones, delante de un público y se exponen en el sentido del riesgo que asumen haciendo algo que nunca han hecho delante de otros y las consecuencias que de ello pueden derivarse.

Pocos miembros del CIB tienen práctica de trabajo en directo delante de un público. Los que la tienen disfrutan de la experiencia; es, básicamente, un placer trabajar delante de un público; incluso podría decirse que se trata de un lujo.

Para el trabajo en el CIB no es obligatoria la presencia humana, pero el devenir colectivo empuja hacia esa dinámica.

Poco a poco el trabajo de exposición pública se vuelve más y más colectivo. La participación es mucho más activa por parte de todos los miembros y ello deriva en la posibilidad de elaborar trabajos grupales más complejos y numerosos.

Las primeras funciones del CIB desde el punto de vista escénico eran muy torpes. Lentamente esa torpeza se va limando. Es inevitable después de exponerse en público tantas veces no dejarse llevar por una inercia natural, como la de las curvas, hacia posicionamientos donde el punto de vista del espectador tiene gran importancia en el devenir creativo; ello no quiere decir que se piense exclusivamente en el público, sino que, simplemente, el conocimiento adquirido en el comportamiento del público al recibir determinadas propuestas permite establecer ciertos ajustes en aras de una
mayor eficacia escénica y tal vez comunicativa.

El desarrollo del CIB en este aspecto es muy claro. La percepción interna del tiempo influye radicalmente en la puesta en escena. Inevitablemente se tiende hacia una invisibilidad del mecanismo escénico lo cual permite una ejecución más ágil y una lectura más dinámica de los conceptos desarrollados.

A pesar de esta tendencia natural, el CIB intenta siempre cortocircuitar, o al menos poner a prueba, el mecanismo identificatorio entre escena y público para mantener el distanciamiento crítico necesario.

El CIB no es brechtiano.

Hacia el final de su andadura el CIB comienza a trabajar más en teatros.

De haber continuado más tiempo, de haber sobrevivido como grupo, de haberse podido instituir como organismo duradero el CIB habría tenido necesariamente que introducirse en los circuitos teatrales más o menos independientes para poder crecer y trascender a su público asiduo. Decimos que necesariamente porque es dentro de esos circuitos donde puede establecerse una relación económica de orden superior la cual permite, ligeramente, recibir una cantidad de dinero prefijada por el trabajo presentado. Ello hubiera generado otras problemáticas vitales y conceptuales, que tal vez comenzaran ya a apuntarse en sus últimas participaciones en salas externas y que posiblemente habrían replanteado muchas de las premisas fundacionales.


9  El público

El CIB tiene un público fiel. Unas trescientas personas por función acuden de forma intermitente durante los seis años a su sede. El promedio de público por evento es de unas setenta a cien personas. Público entregado y sufriente, consciente de las condiciones de incomodidad a las que debía de someterse. La sala no cumple ni remotamente las normativas de comodidad de una sala alternativa. Las diversas funciones lo dificultan aún más al modificar permanentemente los lugares asignados al respetable. Es normal sentarse sobre madera plana y dura. También en el suelo. Aún así es típico que la gente no tenga entradas y se quede en la puerta. El ruido y los enfados por no poder entrar suelen ser frecuentes. También el riesgo de que intervenga el orden público y paralice el mecanismo. La cuerda floja de los funambulitas, físicamente invisible durante los seis años, estuvo presente día a día en ese nivel de inestabilidad supremo que consistía en reunir a tanta gente en un espacio tan limitado para ver unas acciones que la autoridad, sin la menor duda, hubiera considerado desestabilizadoras en caso de haberlas presenciado en directo.


Podría afirmarse que gran parte del público no era asiduo ni de festivales de performance, ni de exposiciones de arte contemporáneo. El público del CIB se crea por contagio, por boca a boca, por entusiasmo, por interés. También, porque no, por moda, la moda del underground, la moda de estar a lo último de lo último, la moda de lo bien que queda conocer un lugar que está fuera de todos los circuitos. Por suerte, el CIB sobrevive a esa atracción pasajera gracias a sus giros permanentes a la hora de enfocar las diferentes empresas que aborda, consiguiendo despistar en más de una ocasión a propios y extraños.


10  El Circo y el mundo

El CIB es un microuniverso.
También es una familia.

Estas dos características le posicionan en un lugar interesante con respeto al mundo. El CIB necesita del mundo para crecer, para cerrar definitivamente el sentido de su trabajo. Pero esa necesidad es momentánea, puntual, muy concreta. El CIB se acerca al mundo cuando se encuentra preparado, cuando tiene algo que ofrecerle. El resto del tiempo el CIB es autosuficiente, se encierra en si mismo, sufre y disfruta en su laboratorio ensayando nuevos modelos.

El mundo al que accede el CIB poco tiene que ver con el arte contemporáneo. Es cierto que lo ronda más de un artista, pero se nos antoja que más por diversión, por descompresión, por distendimiento, por relajo.

El CIB no forma parte de esa capa seria de la alta cultura, ni siquiera de la media, puede que ni de la baja.

El CIB no tiene un modelo en quien fijarse. Practica solo su andadura.
A la crítica le interesa muy tangencialmente lo que hace, puede que mejor en formato libro, libro que no existe.

Puestas así las cosas es lógico que se trate de un fenómeno minoritario, reducido, tanto por su voluntad exclusivamente presencial como por sus limitaciones espaciales; el acceso a su ámbito de influencia es brevísimo, casi inexistente.

Fugaz como una estrella el CIB pretendió iluminar la conciencia con un destello de trabajo colectivo interior.

Solo queda un soplo. Apenas un suspiro.

Y sin embargo sigue vivo.